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In diesem Blog möchte ich die Gelegenheit wahrnehmen, Texte zu veröffentlichen, die einen Bezug zur Musik haben. Ich habe dafür viele unterschiedliche Formate gefunden: Lyrik, Satire und Beiträge zur Anthropologie.

Die Oud

Dezember 16, 2018

Die Oud


Al Oud
El Oud
La Oud
La Ute
Laute
Flaute
Laus
Klaut
Klaus
Klaus und Ute
Klaus hat Mut
Klaus trägt Hüte
Gut
Guter
Güte
Gemüteraustausch
Mein Rausch
Dein Rauch
Unser Lauch
Lauter Hüte
Lauter Lauten
Warte nur Klaus, balde
Lautest du auch

 




Musik in der Konfrontation des Anderen


Dezember 17, 2018

               Theoretischer Hintergrund: Musik in der Konfrontation des Anderen

                 It’s not World Music, it‘s the world’s musics

Der Begriff Weltmusik ist ein sehr vielschichtiger Begriff. Einerseits ein musiktheoretisches Konzept, andererseits ein Label der Tonträgerindustrie vermag er oft mehr zu verschleiern, als auf einen bestimmten Musikstil zu verweisen. Der Musikwissenschaftler Georg Capellen hat den Begriff wohl als erstes in Deutschland schon um 1905 geprägt.[1] Er verstand darunter einen neuen, „exotischen Musikstil“, der Orient und Okzident miteinander verschmelzen könne.[2] Dieser neue Musikstil sollte die Melodik und Rhythmik des Orients mit der westlichen Harmonik verbinden. Diese Gedanken sind heute längst Realität geworden. Arabische Melodien und Beats, die auf ein westliches Akkordschema treffen, finden sich in verschiedenen Stilen, sei es, auf populärer Ebene, in der arabischen Popmusik, sei es, auf vielfältige und recht unterschiedliche Weise in der Musik interkultureller Ensembles.[3] Die Musik unterschiedlicher Kulturen wurde verschmolzen und als musikalischer Synkretismus zu einem neuen Musikstil weiterentwickelt, den man nun oft Weltmusik nennt. Dabei sollte man den Begriff selbst auch kritisch hinterfragen: „It’s not World Music, it‘s the world’s musics.“[4] Wird Musik ausschließlich im Singular verwendet, verrät dies die ethnozentrische Sichtweise. Dass es einen übergeordneten Begriff Musik gibt, ist keine Selbstverständlichkeit. So kennen die meisten traditionellen Gesellschaften der Welt keinen abstrakten Oberbegriff, der musikalische Tätigkeiten wie Singen, Spielen und Tanzen vereint. [5] Wer hingegen von Musiken der Welt spricht, beweist das interkulturell geschulte Verständnis.
Dass Musiksysteme anderer Kulturen in der europäischen Musikwissenschaft lange kaum wahrgenommen wurden, ist leider eine Tatsache. Wenn eine Beschäftigung damit stattfand, so geschah dies meistens in explizit eurozentrischer Sichtweise. Die eigenen Kategorien und Konzeptionen von Musik wurden fremden Kulturen einfach übergestülpt. So wurde beispielsweise der emphatische Werkbegriff einfach auf andere Musiken übertragen.[6] Die eigene Ästhetik wurde absolut gesetzt und ungewohnte Klänge nicht selten als Lärm und Geschrei diffamiert. [7] Was jedoch für das abendländische Ohr schief und schräg klingt, kann in anderen Kulturen, genau im Gegenteil, als schön verstanden werden. Ein Beispiel für eine solche ethnozentrische Hörweise ist eine Musikerin, eine Absoluthörerin, die mit einem arabischen maqam konfrontiert wurde. Sie fühlte, also ob ihre Ohren „physisch malträtiert“ würden.[8] Ein so konditioniertes Ohr reagiert auf die fremden Skalen zunächst mit Abwehr, im besten Fall aber mit Zurechthören. Im Fachjargon ließe sich das als Annäherung eines Outsiders, mit der damit verbundenen emischen Sichtweise an ein Insider System beschreiben.
Wie der orientalischen Musik meistens mit Unwissen begegnet wurde, beschreibt der französische Musikwissenschaftler Alain Danielou aus der Sicht des Internationalen Musikrats:
„Die große Musik des Orients wurde im Westen bisher allzu oft nur als Folklore betrachtet, als eine Sammlung merkwürdiger archaisch-primitiver Überbleibsel, die sich ausschließlich bei musikalisch unterentwickelten Völkern findet.“[9] [10]


              Musik im interkulturellen Dialog
„Wir müssen die Globalisierung als politische Herausforderung verstehen und politisch handeln.“[11] Wo der Politiker für die Probleme der Zeit eine politische Lösung fordert, sollte der Kulturwissenschaftler eine Erklärung bereithalten, die vom Verständnis des Miteinanders der Kulturen zeugt. Im 21. Jahrhundert, in dem durch Flüchtlingsströme und Migration die Globalisierung immer deutlicher das Leben der Menschen bestimmt, ist die Begegnung mit dem Fremden, dem Anderen ein großes Thema. Eine echte Begegnung zwischen Menschen kann nur im Dialog auf Augenhöhe stattfinden. Voraussetzung für einen gelingenden Dialog ist das Verständnis des Anderen, das das Verstehen der eigenen Position mit einschließt. Max Peter Baumann schreibt dazu:
„In der Begegnung der Kulturen, im Gefolge von Migration, Segregation , Integration […] ist das Dialogische längst schon ein integratives Moment des gegenseitigen Verstehens und Verstehen- Wollens geworden, das – trotz Ökonomisierung […], die interkulturelle Idee eines besseren Lebens grenzüberschreitend am Leben hält.“[12]
Der große Ethnomusikologe eröffnet in seiner Sicht der Dinge eine Reihe von Gegensatzpaaren. Zunächst sieht er den Dialog der Kulturen schon im Gange. Dieser wird getragen von dem Wunsch, den Anderen verstehen zu wollen und, das ist steckt hinter der ganzen Bemühung: Durch Verständnis, Miteinander und Überschreitung ein besseres Leben zu gewinnen! Demgegenüber stehen die Hindernisse: Staatengrenzen und Ökonomisierung als die Feinde des Dialogs.
Um in einen Dialog treten zu können, muss der Andere gehört werden:
„Im interkulturellen Dialog ist nicht in erster Linie das Faktenwissen gefragt als vielmehr eine Bereitschaft zur Entwicklung des eigenen Bewusstseins – weg von einem ego- und ethnozentrischen Denken über die engen Grenzen des Nationalen hinaus zu einer planetarischen Aufmerksamkeitskoalition hin.“[13]
So ist im Dialog Hören mit der Veränderung des Bewusstseins gekoppelt. Nur wer von sich weg auf den Anderen eingehen kann, ist fähig, in einen gleichberechtigten Dialog zu treten.
Lange Zeit war ein Dialog der Kulturen auf Augenhöhe nicht gegeben, da Europäer von ihrer eigenen kulturellen Überlegenheit ausgingen.
Wie kann nun ein musikalischer Dialog konkret aussehen? Ein Beispiel ist das grenzüberschreitende Repertoire vieler Ensembles. Ihre Musik wird oft als Weltmusik bezeichnet. Einige Begriffe sind hier besonders sinnvoll, um Prozesse der musikalischen Begegnung zu beschreiben.
So ist es zunächst die gängige Auffassung, dass jeder Mensch seine eigene Musik besitzt, in der er ein insider ist, dass er nur eine musikalische Muttersprache besitzt, die er als Kind gelernt hat und deren Prägungen nun irreversibel sind. Vielmehr können die meisten Menschen mehrere musikalische Stile als ihre eigenen bezeichnen. Dies hat der Ethnomusikologe Mantle Hood als Konzept der Bimusikalität (1960) theoretisch entwickelt. Dies wurde auch in späteren Untersuchungen zur Kompartmentalisation weiter ausgebaut.[14] Kompartmentalisation meint die gleichberechtigte Verbindung zweier Musikstile, die aber nebeneinander bestehen können, ohne sich zu vermischen.


             Musik und Akkulturation
Im Zusammenhang mit Migration und dem damit zusammenhängenden Aufeinandertreffen verschiedener Kulturen ergibt sich die Problematik des Kulturwechsels. Vor allem für die zweite Generation von Einwanderern stellt sich häufig die Frage: Bin ich Türke/Araber/etc. oder Deutscher? Ein Problem ergibt sich jedoch erst dann tatsächlich, wenn man die Zugehörigkeit zur Herkunftskultur oder zur Gastkultur als sich gegenseitig ausschließende Möglichkeiten sieht, sich eine kulturelle Identität zu erwerben.[15] Beispielsweise zählt die National-Identität Deutsch-Türke immer noch nicht als zufriedenstellende Antwort auf die Identitäsfrage. So schreibt Navid Kermani, dass es für die Migranten der zweiten und dritten Generation zunehmend schwierig wird, eine hybride Identität zu leben und sie sich stattdessen immer öfter entscheiden müssen Pro-westlich oder islamisch zu sein. Beide Entscheidungen fordern ein klares Profil, weshalb vorallem diejenigen auffallen, die sich, obwohl die Eltern nicht religiös sind, einem radikalen Islam zuwenden.
Neben dieser persönlichen Ebene des individuellen Umgangs mit Heterogenität gibt es auch die institutionalisierte Suche nach Konzepten, die sozio-kulturelle Heterogenität integrativ zu bewältigen.
Als Akkulturation wird der „längerfristige Anpassungsprozess eines Individuums verstanden, der durch den Kontakt mit einer zweiten Kultur notwendig wird.“[16]Das Konzept muss daher als Prozess verstanden werden, der geschieht, wenn in einer interkulturellen Situation ein Austausch zwischen den Vertretern der jeweiligen Kulturen stattfindet. Die Dynamik ergibt sich durch die selektive Übernahme von Wertsystemen. Es werden also bestimmte Teilaspekte einer fremden Kultur für sich selbst anverwandelt und nutzbar gemacht. Dabei ist es falsch anzunehmen, dass der Prozess der Akkulturation linear gedacht werden muss und dass am Ende des Prozesses die Assimilation steht.
Überhaupt sollten Migration und Akkulturation auch als Entwicklungschance wahrgenommen werden.[17] So resultiert individuelle Kreativität und künstlerisch-intellektuelles Weiterkommen nicht selten aus der Spannung, die sich zwischen mehreren Kulturen ergibt. Der kreative Prozess ergibt sich schließlich stets aus einer Position des Dazwischen, der Nicht-Zuortbarkeit, des Indefiniten.





              Transkulturalität
Als kulturelle Wesen sind wir heutzutage weit davon entfernt nur einer einzigen, homogenen Kultur anzugehören. Was dagegen zunimmt, ist die Verflechtung.
Transkulturalität wurde als Begriff in den vergangenen Jahren von Wolfgang Welsch geprägt und zunehmend weiter verbreitet.[18] Es ging dabei um eine Weiterentwicklung alter Konzepte für Kultur, wie etwa dem Kugelmodell und soll neuere Konzepte, wie das der Multikulturalität weiterführen. So wurde Kultur früher meist unter dem Modell der Kugel betrachtet: Nach innen nimmt die Homogenität zu, nach außen findet eine Abgrenzung zu anderen Kulturen statt. Das Theorem clash of zivilisations schließt an dieses Kulturverständnis an. Diesem will nun Welsch das Konzept der Transkulturalität entgegenhalten, nach welchem Kulturen vor allem durch Verflechtungen charakterisiert sind. Er betont, dass „die kulturellen Determinanten heute quer durch die Kulturen hindurchgehen“, und somit ein Geflecht ergeben.[19]
Es findet also eine Hybridisierung statt, sodass kulturelle Gemeinsamkeiten an vielen Orten der Welt gleichzeitig und nebeneinander auftreten. Als kulturelle Wesen sind wir heute alle Mischlinge. Als Beispiel muss man nur auf ein beliebiges Thema schauen, etwa die Medizin: Im Westen ist die asiatische Medizin auf dem Vormarsch, im Osten und der ganzen Welt zählt die westliche Medizin längst zum Standard, neben anderen, eigenen Konzepten. So auch in der Musik: Die gleiche Person kann ganz unterschiedliche Musiken als Teil der eigenen Identität empfinden. So kann ein Konzertgänger gleichermaßen Mozart und Mahler mögen, Cheb Khaled und Takemitsu hören.
Statt einer homogenen Identität, stellt sich die heutige normale Identität als patchwork dar.


            Hören und Verstehen
Das Ohr hört nicht allein und der Verstand ist ohne Sinne eine leere Hülse.
Hören und Verstehen sind zwei Komponenten derselben Sache.[20] Das Ohr und andere Sinne liefern nur Informationen, die dann eingeordnet und interpretiert werden müssen, um wirksam zu werden. So zeigt eine Geschichte des Hörens, dass sich die Konzepte von Hören und Verstehen immer verändert haben. Ein Beispiel wären hohe und tiefe Töne, wobei hier die räumliche Dimension ins Hören als Metapher mit hineinspielt.
Das interkulturelle Hören erfordert dabei weniger die Erfassung von Fakten, als die Bereitschaft zur Entwicklung des eigenen Bewusstseins. Weg vom ego- und ethnozentrischen Bewusstsein, hin zu einer globalen Aufmerksamkeit.
Da Verstehen im Normalfall ein rein geistiger Vorgang ist, kann man mit Recht bezweifeln, ob der „Verstehensbegriff“ auf Musik bezogen angemessen ist.[21] Verstehen bedeutet, auf klassische, westliche Musik bezogen, dass die formalen Gesetze des Musikwerks erkannt werden können, dass die Intentionen von Komponist und Musiker entschlüsselt werden können, dass das Musikwerk tatsächlich erst im Zuhörer entsteht und dass ein Musikwerk einem geschichtlichen Interpretationsgefüge ausgeliefert ist.
Max Peter Baumann schlägt in Anlehnung an Wolfgang Welsch nun ein transversales Hören vor.[22] Dieses Konzept propagiert ein Hören, welches Mehrfachkodierungen erkennt, enthierarchisiert ist und sich erkenntnistheoretisch nicht mehr einer exklusiven szientistischen oder ästhetischen Richtung unterordnet.



[1] Georg Capellen, Fortschrittliche Melodienlehre, Leipzig 1908. Ders., Exotische Rhythmik, Melodik und Tonalität als Wegweiser zu einer neuen Kunstentwicklung, in: Die Musik 23, 1906/07.
[2] Ebd., zitiert nach: Max Peter Baumann, Musik im interkulturellen Kontext, Nordhausen 2006, S. 16.
[3] Als ein Beispiel unter vielen sei hier die niederländisch-syrische Band No Blues genannt.
[4] Auf einem Plakat in Mickey Harts Studio; s. Keil, Charles und Steven Feld: Music Grooves. Chicago 1991; zitiert nach Max Peter Baumann, 2006, S. 31.
[5] Vgl., Max Peter Baumann, 2006, S. 7.
[6] Vgl., Ebd., S. 43.
[7] Vgl., Hector Berlioz, Gesammelte Schriften, 1864, in: Max Peter Baumann, 2006, S. 44.
[8] Max Peter Baumann, 2006, S. 46.
[9] Alain Danielou, The world of music 15, 1973 (3), S. 8, zitiert nach Max Peter Baumann, 2006, S. 67.
[10] Selbst bei Moritz Erich von Hornbostel finden sich noch Reste jener Hierarchisierung Vgl., Ernst Moritz von Hornbostel, 1986, S. 42ff.
[11] Johannes Rau, Globalisierung – Chance, nicht Schicksal. „Berliner Rede“ des Bundespräsidenten im Museum für Kommunikation Berlin, 2002, zitiert nach: http://www.bundespraesident.de/SharedDocs/Reden/DE/Johannes-Rau/Reden/2002/05/20020513_Rede.html, 1.9.2016.
[12] Max Peter Baumann, 2006, S. 32.
[13] Max Peter Baumann, Hören und Verstehen im interkulturellen Kontext, in: Beyond Borders. Welt – Musik – Pädagogik. Musikpädagogik und Ethnomusikologie im Diskurs, Barbara Alge, Oliver Krämer (Hrsg.), Augsburg 2013, S. 27.
[14] vgl. Alan P. und Barbara W. Merriam, Ethnomusicology of the Flathead Indians, Chicago 1967, siehe Max Peter Baumann, 2006, S, 50.
[15] vgl., Elena Makarova, Akkulturation und kulturelle Identität, Bern 2008, S. 34.
[16] ebd., S. 34.
[17] vgl., Haci-Halil Uslucan, Chancen von Migration und Akkulturation, in: Familie, Akkulturation und Erziehung, Urs Fuhrer, Haci-Halil Uslucan (Hg.), Stuttgart 2005, S. 228 ff.
[18] Wolfgang Welsch, Was ist eigentlich Transkulturalität?, in: Hochschule als transkultureller Raum? Beiträge zu Kultur, Bildung und Differenz, Lucyna Darowska, Claudia Machold (Hg.), Bielefeld 2010, S. 39 ff.
[19] ebd., S. 41.
[20] vgl. Max Peter Baumann, Hören und Verstehen im interkulturellen Kontext, in: Beyond Borders. Welt – Musik – Pädagogik. Musikpädagogik und Ethnomusikologie im Diskurs, Barbara Alge, Oliver Krämer (Hg.), Augsburg 2013, S. 27 ff.
[21] Reinhard Kopiez, S. 51,
[22] Max Peter Baumann, 2013, S. 30.

 







Neues von den Abzocktalern




Dezember 12, 2018

Interview der Abzocktaler mit American Idol      
>The Supertalent<

Helene Fischer, Peter Fox und alle deutschen erfolgreichen Musiker aufgepasst! Eine neue Band, die sich wie kaum eine andere dem finanziellen Erfolg verschrieben hab, ist nach einem rasanten Aufstieg flugs an die Spitze der Charts geklettert: Die Abzocktaler sind da! Eben erst hat die Veröffentlichung ihres neuen Albums „Geld her oder I fall um“ der bislang unbekannten Band neben ansehnlichen Verkaufszahlen eine breite mediale Öffentlichkeit beschert. Die Gruppe um die Frontfrau Vroni Vrivol war bis dato ebenso unbekannt wie ihre Heimat, das Abzocktal in den Zechpreller Alpen, am Fuße des großen Wucher.
Ihr Debüt hatte in der Öffentlichkeit große Kontroversen ausgelöst, die Verkaufszahlen erweckten Neid und die kaum zu übersehende kommerzielle Ausrichtung der Band war für den durchschnittlichen Musikhörer ungewöhnlich. Die Vorwürfe reichten von „Musikkapitalisten“ bis – entschuldigen sie die Ausdrucksweise - „materialistische Arschlöcher“. Diese Anfeindungen, die vorallem aus allen etablierten Lagern aber auch jungen Genres wie der Elektromusik kamen, bezogen sich sowohl auf das gesamte Auftreten der Band, als auch auf die einzelnen Musiker selbst, nicht jedoch auf deren Musik.
Gegenstimmen gab es auch vereinzelt, meistens von Kollegen. Ein Jazzsänger, der ungenannt bleiben möchte meint, das sei die erste Gruppe seit Jahren, die wieder offen und ehrlich anspreche, was viele nur vage fühlten.
Wir von American Idol superstar haben entschieden, uns statt an das Album und die Auftritte an die Band selbst zu halten. Anstatt einen weiteren Beitrag zum ideologisch aufgeladenen Streit zu liefern, wollen wir die Band in einem Interview selbst zu Wort kommen lassen.
Es war dies jedoch leichter gesagt als getan, denn das Abzocktal, das am Fuße des großen Wucher liegt, ist immer noch ausschließlich über eine schmale Bergstraße zu erreichen, die kein Auto passieren kann.
Und so kam es, dass sich eines Montag Morgens im Mai zwei Journalisten auf einen mehrstündigen Fußmarsch begaben, um eine aufstrebende Band im Populärmusikuniversum zu treffen.



Wir erreichen die ersten Häuser eines mittelgroßen Bergdorfes. Auffällig ist jegliches Fehlen von Zeichen, die erkennen lassen, dass wir uns bereits im Zeitalter der Moderne befinden. Den ärmlichen Hütten sieht man es kaum an, dass es sich hier um eines der reichsten Dörfer der Welt handelt. Am vereinbarten Treffpunkt ist zunächst niemand auffindbar. Erst nach verzweifeltem Lärmen an mehreren Haustüren nähern sich schlurfende Schritte vom Balkon.

Supertalent: Hier sind wir.

Abzocktaler: Ah die Herren von der Zeitung, sehr gut. Wir dachten schon… Aber kein Problem, nehmen Sie in einem der Liegestühle Platz, die unten vor dem Haus stehen. Wir sind gleich bei Ihnen.
(Jetzt erst fällt auf, dass rund um das Haus zahlreiche Liegestühle in Gruppen postiert sind, auch Feld- Wasser- und Strohbetten kann man sehen.)

Supertalent: Wir sind soeben hier in ihr wunderschönes Dorf gewandert. Was tun Sie denn hier?

Abzocktaler: Nichts.

Supertalent: Wie, nichts? Könnten Sie das vielleicht näher ausführen, erklären, erläutern?

Abzocktaler: (Nach kurzem Nachdenken) Nein.

Supertalent: Oh, Pardon, die Frage war wohl etwas zu unpräzise gestellt. Wir sind es gewohnt, dass sich Leute, die aus dem Showbusiness kommen etwas … naja, sagen wir etwas reger verhalten, also meistens gestresst sind. Sie machen wohl gerade Ferien? Warum ausgerechnet hier, wo es praktisch nichts Zerstreuendes gibt, abgesehen von Wanderungen auf den Wucher und ein Bad im kleinen Zins? Warum tun Sie nichts zur Erholung?

Abzocktaler: Naja, ein bisschen Eierschaukeln…

Philosoph: (kommt unversehens um die Ecke): An dieser Stelle könnte ich weiterhelfen. Ich darf mich vorstellen, Überdruß, ich bin von der Band als Philosoph angestellt. Neben image building und der Ausarbeitung des Bandkonzepts bin ich hier, um genau diese Art von Fragen zu beantworten. Was Sie hier mit vorsichtigen Worten anzudeuten versuchten, ist keineswegs gelebte Faulheit, sondern zählt als performativer Akt gewissermaßen zum Auftreten der Band. Der „aktive Nihilismus“, wenn Sie verstehen, was ich meine… Am Umgang mit der Zeit, zeigt sich doch wahre Souveränität. Wissen Sie, es geht doch darum, der Gesellschaft einen Spiegel vorzuhalten.
Wir befinden uns in einer Epoche der Beschleunigung und der zwanghaften Betriebsamkeit, in der Müßiggang nicht nur tatsächlich, sondern auch als ein Ziel von Arbeit verschwunden ist. In einer solchen Zeit muss man dagegenhalten. Nichts-tun als revolutionärer Akt sozusagen. Wenn das Glück ist, dann denunziert diese Idee alle Glücksversprechen, die die Arbeit und Ausbeutung als sinnvoll erscheinen lassen. Wenn diese Herren hier sagen, dass sie "Nichts" tun, dann sollte das sehr differenziert betrachtet werden. Ich möchte nur darauf hinweisen, dass es im Rumänischen etwa 17 verschiedene Ausdrücke für "Nichtstun" gibt. 

Supertalent: Also zusammengefasst, sie haben gerade auf recht unverständliche Art versucht zu erklären, warum diese Herren hier sind und nicht im Münchner Glockenbachviertel?

Philosoph: Wenn Sie so wollen. Verstehen Sie mich richtig, das ganze Schlagerimage, das ist doch furchtbar albern. Auch diese forcierte Unpünktlichkeit. Wie lange mussten sie heute auf den Interviewtermin warten? Das mit dem Geld ist natürlich eine ganz eigene Geschichte, die sich nicht so auf die Schnelle erklären lässt.

Supertalent Ach, wirklich? Eine Frage noch an den Herrn Abzocktaler. Was machen Sie denn mit dem ganzen Raibach, pardon, mit dem ganzen Geld, das Sie verdienen?

Abzocktaler: Wissen Sie, im Grunde ist uns das Geld doch vollkommen egal. Was sollten wir uns hier im Abzocktal auch damit kaufen?

Supertalent: Aber warum dann die ganze Fixierung aufs Geldverdienen? Warum kommt in der letzten Strophe der Hymne des Abzocktals von Philio Goldeini aus dem Jahr 1842 die Zeile „Was wäre das Leben ohne das Geld?“[1] vor?

Abzocktaler: Ach, das mit dem Geld ist eigentlich nur ein kleiner Seitenhieb. Wir haben ja alle Jazz studiert und wollen mit der ganzen Kohle unsere Kollegen ärgern, die ständig schuften müssen und auf zahlreichen Bühnen auftreten, aber trotzdem immer pleite sind… Hahaha


(Der Musiker beginnt schallend zu lachen, eigentlich an einer völlig unpassenden Stelle des Gesprächs. Unversehens beginnen sich die Formen aufzulösen. Die Liegestühle, in denen wir noch soeben tief versunken waren beginnen auf unangenehme Art und Weise ein Eigenleben zu entwickeln und traktieren uns mit Stößen. Plötzlich lichten sich die Nebelschwaden, die bislang die Bergkette verhangen hatten und der große Wucher erscheint. Doch wie staunen wir, als sich anstatt des Berges das Leadenhall Building über dem Tal erhebt. Und anstatt des kleinen dahinfließenden Zinns wächst ein breiter Strom, der stark an die Themse erinnert. Das Gelächter des Mannes klingt plötzlich blechern, seine Züge sind hart geworden und unter dem ergrauten Haar werden die Züge des Ebenezer Scrooge sichtbar. Uns graut bei diesem Anblick und wir springen aus unseren Liegestühlen, die sich unterdessen in kleine Autos verwandelt haben und durch den hügeligen Garten rasen…












[1] "Am Fuße des Wuchers" (Philio Goldeini, 1842)

1.Am Fuße des Wuchers,
dort kam ich zur Welt,
Was wäre mein Leben,
ohne mein Geld.

Hollariidiiii... 	


2.Am Ufer der Zins,
verliebt ich mich einst.
Heut sind wir glücklich,
im Reichtum vereint.

Hollaridiii...

3. Der silberne Reibach,
der blinkte mir zu, 
und bin ich fern von hier, 
fehlt jede Ruh.

Hollaridii..